Story
grammar – Aufbau einer Erzählung – Erzähltextanalyse
Die
„story grammar“ bietet eine Möglichkeit, die Erzählteile des Erzähleinstiegs,
der handlungsintensiven Episoden und des Schlusses zu qualifizieren:
nach: Boueke/Schülein: story grammars. In: Wirkendes Wort 1/1988
vgl. story grammar - Erlebniserzählung und Fantasiegeschichten Jg. 5-7
Das
Konzept der „story grammars“
Dem
Konzept der „story grammars“ liegt die Annahme zugrunde, dass einer
Geschichte, d.h. einem Handlungsplot, ebenso wie einem Satz, eine bestimmte
Grammatik zugrunde liegt. Aufgabe des Sprachverstehens ist es, diese
zugrundeliegende Struktur zu konstruieren. Die grundlegende Idee ist einfach: Für
Geschichten existiert, wie für Sätze, eine generative Grammatik. Diese
Grammatik entspricht dem Prototyp einer Geschichte. Der genaue Aufbau der
Grammatik variiert von Autor zu Autor (vgl. Mandler, 1978; Rumelhart, 1975,
1977; Thorndyke, 1977).
Eine
Geschichte besteht aus unterschiedlichen Bestandteilen: aus einem Setting, einem
Thema, der Handlung und der Auflösung. Diese Komponenten können weiter
unterteilt werden, sodass eine hierarchische Struktur entsteht (vgl. Abbildung
3).
So
besteht eine Handlung aus einer oder mehreren Episoden (angedeutet durch den
Pfeil, der auf die Episode selbst zurückweist), welche sich wiederum in
verschiedene Teil- oder Zwischenziele, in Lösungsversuche und in das Ergebnis
zergliedern lässt. Konzepte der „story grammar“ sagen voraus, dass Personen
die Wichtigkeit einer Aussage über ihre Position in der Hierarchie ermitteln.
Niedrige „Knoten“ werden entfernt. Dies erklärt die Befunde, dass beim
Erinnern von Geschichten weniger wichtige Details vergessen werden.
Abbildung
3: Hierarchische
Struktur einer „story grammar“. Die Grammatik
entspricht
dem Vorschlag Rumelharts (1975). Die Pfeile kennzeichnen zeitliche
Abfolgen,
die gestrichelten Linien Teil-Ganzes-Beziehungen.
Thorndyke
(1977) konnte zeigen, dass Versuchspersonen umso größere Schwierigkeiten mit
dem Verstehen und Erinnern von Texten hatten, je mehr die „story grammar“
verletzt wurde. Geschichten, in denen das Thema an das Ende der Geschichte
gestellt wurde, das Ziel ausgelassen wurde, oder im Extremfall, die Komponenten
in zufälliger Reihenfolge vorgegeben wurden, werden von Versuchspersonen
schlechter erinnert.
In:
Kognitive
Theorien des Sprachverstehens und ihre
Anwendbarkeit
auf das Verstehen von Jandl
http://elib.uni-bamberg.de/volltexte/2004/1/Bartl2.pdf
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Geschichtsgrammatiken
Einige
Psychologen vermuten, dass die verschiedenen Oberflächenstrukturen von
Geschichten und Erzählungen auf einer tieferen, universellen Struktur basieren,
die allen Geschichten eines Typs gemeinsam ist. Diese Tiefenstruktur kann durch
eine sogenannte Geschichtsgrammatik (story grammar) definiert werden. Eine
Geschichtsgrammatik enthält Regeln für den Aufbau einer Geschichte. [Tho77]
gibt für einfache Geschichten folgende Regeln an (vgl. [Gre86], S. 45 ff.):
(Regel
I) Geschichte → Schauplatz + Thema + Handlung + Lösung
(Regel
II) Schauplatz → Charaktere + Ort + Zeit
(Regel
III) Thema → Ziel
(Regel
IV) Handlung → Episode(n)
(Regel
V) Episode → Zwischenziel + Versuch(e) + Ergebnis
(Regel
VI) Versuch → Ereignis(se)
(Regel
VII) Lösung → Ereignis und/oder Zustand
(Regel
VIII) Ziel → erwünschter Zustand
Einen
Schauplatz, ein Thema, eine Handlung und eine abschließende Lösung ergeben
eine Geschichte (Regel I). Der Schauplatz wird durch die beteiligten Charaktere,
den Ort und die Zeit der Handlung bestimmt (Regel II). Das Thema der Geschichte
kann in Form des Ziels, welches der Hauptakteur in der Geschichte verfolgt,
angegeben werden (Regel III). Die Handlung ist in Episoden untergliedert (Regel
IV). Jede Episode besteht aus Unterzielen, den Versuchen, diese zu erreichen,
und einem Ergebnis (Regel V). Jeder Versuch des Akteurs, die Unterziele zu
erreichen, umfasst Ereignisse (Regel VI). Das abschließende Ereignis führt
dann zu einem Zustand. Dies ist entweder der gewünschte Zustand, wie er in der
Zielsetzung der Handlung definiert worden ist (Happy End), oder er ist es nicht.
In Abbildung 3.3 wird anhand eines Beispiels aus [Gre86] das Prinzip dieser
Geschichtsgrammatik verdeutlicht. Je enger sich eine Erzählstruktur an dieses
kanonische Format anlehnt, desto verständlicher ist die Geschichte.
Andererseits ist eine vorhersehbare Struktur - zumindest für Erwachsene - meist
langweilig (vgl. [Gre86]). Dem widerspricht allerdings der Erfolg der „Daily
Soaps“ und „Sitcoms“, bei denen jede Folge auf dem selben Schnittmuster
basiert. [Tru96] unterscheidet in diesem Zusammenhang „sieben Schritte einer
gut erzählten Geschichte“:
(1)
Problem/ Bedeutung (problem/ meaning):
Der
Held hat ein Problem, das er nicht lösen kann.
(2)
Bedürfnis (need):
Dem
Helden und den anderen Charakteren fehlt etwas zum „Glück“.
(3)
Wunsch (desire):
Der
Held hat ein Ziel, das er unter allen Umständen erreichen will. Auf diesem
Wunsch
des Helden basiert die Geschichte.
(4)
Antagonist (oponent):
Der
Antagonist verfolgt dasselbe Ziel wie der Held. Es kommt zu einem Konflikt
zwischen beiden.
(5)
Plan (idem):
Der
Held benutzt zur Erreichung seines Ziels einen Plan.
(6)
Schlacht (battle):
Die
Schlacht zwischen Held und Antagonist ist der finale Konflikt.
(7)
Selbsterkenntnis (self-revelation):
Der
Konflikt endet in der Selbsterkenntnis, in der das Bedürfnis gestillt wird.
Ist
das Ergebnis für den Helden positiv, befindet er sich auf einem „höheren
Niveau“
als zuvor. Ein negatives Ergebnis bedeutet die Zerstörung des Helden.
Abbildung
3.3: Baumstruktur einer einfachen Geschichte Eine einfache Geschichte:
„Es
war einmal ein Prinz, der mit einer Prinzessin im Wald spazieren ging. Der Prinz
hatte die Absicht, die Prinzessin zu heiraten. Also fragte er sie, ob sie seine
Frau werden wolle. Sie sagte ja. Sie heirateten und lebten glücklich bis ans
Ende ihrer Tage.“
Quelle:
[Gre86], S.46 f., ( Übers. durch Verf.)
[Tho77] P.W. Thorndyke. Cognitive Studies in Comprehension and Memory of Narrative Discourse. Cognitive Psychology, Vol. 9, S. 77- 100, 1977.
[Leh82] W. G. Lehnert. Plot Units: A Narrative Summarization Strategy. Strategies for Natural Language Understanding, S. 375-415. Lawrence Erlbaum Associates, Hillsdale, New Jersey, 1982.
[Gre86] J. Greene. Language Understanding: A Cognitive Approach. Open University Press, Philadelphia, 1986.
In:
Jens Piesk: Natürlichsprachliche Interaktion mit autonomen 3D-Charakteren
Konzeption
und Implementierung eines virtuellen Darstellers als dialogfähigen Agenten.
Diplomarbeit. Köln 1997
http://www.khm.de/~actor/publications/piesk/piesk_diplom.pdf
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Das
Erzählschema der „Geschichtengrammatik“
Erzählte
Geschichten folgen einem festliegenden Aufbau, deren Regeln von der sogenannten
„Geschichtengrammatik” (story grammar) beschrieben werden, die davon
ausgeht, „daß Geschichten eine unterschwellige grundlegende Struktur
besitzen, die sich trotz großer inhaltlicher Unterschiede von Geschichte zu
Geschichte kaum ändert. Diese Struktur besteht aus einer Anzahl geordneter
Elemente” (Mandler, zit. nach Mancuso 1986, S.92). Man kann diese
Grundstruktur auch als einen Set von Regeln beschreiben, wie eine Geschichte zu
gliedern ist, welche Elemente in welcher Reihenfolge anzuordnen sind, um eine
Geschichte zu erzeugen. Dieses Wissen befähigt uns erstens, schon am Beginn
einer Erzählung entscheiden zu können, daß es sich um eine Geschichte
handelt, es erlaubt uns zweitens, die Erzählung im Augenblick des Hörens in
sinnvolle, aufeinander bezogene Elemente zu untergliedern und sie in dieser Form
unserm Gedächtnis einzuverleiben, und schließlich verhilft es uns drittens
dazu, die Geschichte erzählend wiederzugeben, indem wir die vorgesehene
Reihenfolge der Handlungselemente beachten.
Wie
ist das Ordnungsschema für geschichtenträchtige Ereignisse beschaffen? Wenn
ich das Grundschema vereinfachend wiedergebe, kann ich sagen: Eine Geschichte
benötigt, um als Geschichte zu gelten
1.
einen Helden,
2.
Ort und Zeit der Handlung,
3.
ein Ereignis, das in das Leben des Helden eingreift,
4.
muss sich der Held mit diesen Ereignis auseinandersetzen und es 5.
zu
einem Ergebnis und die Geschichte damit zu einem Abschluss bringen.
Seine
Geschichte glücklich beenden muss nur der Märchenheld, das Erzählschema begnügt
sich auch mit seinem Scheitern.
Das
ist der Grundbaustein und im allgemeinen bescheiden sich unsere
Alltagsgeschichten mit dieser einfachen Struktur. Ein anderes Bild zeigen die
historischen Traditionen mündlichen Erzählens, indem z.B. Episoden verkettet
oder ineinander geschachtelt werden. Einfache Beispiele dafür kennen wir aus
unseren Märchen, wo oft drei Helden losziehen, zwei an der gestellten Aufgabe
scheitern und nur der Dritte schließlich triumphiert. Oder wo ein Held nach der
Lösung einer Aufgabe die nächste gestellt bekommt und ihn erst die dritte endgültig
erlöst. Bausteinartig können so aus einfachen Grundelementen nächtelange Erzählungen
montiert werden und auch die kunstvoll ineinanderverwobenen Geschichten etwa aus
„1001 Nacht“ enträtseln sich noch als Kombinationen und Verkettungen des
einfachen Grundschemas.
http://www.isppm.de/Congress_HD_2005/Merkel_Johannes-Die_erste_Geschichte.pdf
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Thorndike 1977
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Makroprozesse
– Verständnisprozesse auf Textebene
Eine
Grundeigenschaft von zusammenhängenden Texten gegenüber einer zufälligen Anhäufung
von Wörtern und Sätzen ist, dass der Text ein kohärentes Ganzes bildet. Das
heißt, ein Text besteht aus einem Netzwerk von semantischen Einheiten, die
strukturell miteinander verbunden sind, so dass keines dieser Elemente
unverbunden bleibt (vgl. Grabowski, 1991, S. 37; Kintsch & van Dijk, 1978,
S. 367–368). Irwin (1986) bezeichnet die Textverarbeitungsprozesse auf dieser
Netzwerkebene in Anlehnung an Kintsch und van Dijk als Makroprozesse: „The
processes of synthesizing and organizing individual idea units into a summary or
organized series of related general
ideas can be called macroprocessing“
(Irwin, 1986, S. 5).
Zu
den Textverarbeitungsprozessen auf Makroebene zählt das Wissen des Lesers über
verschiedene Textgattungen und deren generelle Strukturen – also sein
spezielles Wissen über die Struktur von Texten (vgl. Abb. I.2). Beispielsweise
erwartet der Leser beim Lesen einer Geschichte, dass diese über eine Einleitung
mit Angabe von Zeit und Ort des Geschehens verfügt. Weiter sollte eine
Beschreibung der Situation, eine Vorstellung der Hauptperson sowie eine Episode
mit einem ungewöhnlichen Ereignis und schließlich die Reaktion der handelnden
Person auf dieses Ereignis beschrieben sein. Wissenschaftliche Erkenntnisse über
den Aufbau einer Erzählung werden in Geschichtengrammatiken (story
grammar)
zusammengestellt. Sie beschreiben die globale Ordnung bzw. Aufeinanderfolge von
Textelementen im Sinne einer Rasterstruktur. Diese besteht einerseits aus
Kategorien, die angeben, aus welchen Komponenten eine Geschichte besteht, wie
z.B. Thema, Ereignisse, Charaktere etc., und andererseits aus Regeln, die
bestimmen, welche hierarchischen und sequentiellen Positionen von diesen
Elementen eingenommen werden können. Christmann und Gröben (1999, S. 168)
postulieren, dass Geschichtengrammatiken im Sinne eines Schemas im kognitiven
System des Lesers verankert und jederzeit abrufbar sind. Weiter wird angenommen,
dass Erzähltexte auf Grundlage dieser Schemata unabhängig von ihren
spezifischen Inhalten als Struktureinheiten verstanden und behalten werden. In
ähnlicher Weise moderieren die Kenntnisse über allgemeine Strukturen bei Erklärungstexten
(understanding
organizational patterns in expository material)
die Fähigkeit des Lesers, den allgemeinen Aufbau von Sachtexten zu erkennen und
für den Verständnisaufbau nutzen zu können (zu den Besonderheiten
literarisch-ästhetischer Texte vgl. Eggert, 2002; Kintsch, 1994; Sachtexte:
vgl. Kintsch & van Dijk, 1978, S. 380).
In:
Wilfried Bos, Eva-Maria Lankes, Manfred Prenzel, Knut Schwippert, Renate Valtin,
Gerd Walther (Hrsg.):
IGLU
- Vertiefende Analysen zu Leseverständnis, Rahmenbedingungen und Zusatzstudien
http://www.iqb.hu-berlin.de/arbbereiche/fdz/dateien/IGLULeseverstae.pdf
(24.11.2007)
Der Erzähler ist ein Mediator. Er vermittelt zwischen der Geschichte und den Zuhörern. Dafür bedarf es einer spezifischen Sensibilität, eines seismografischen Gespürs für Räume und Zuhörergruppen, ein hohes Maß an situativer Flexibilität. Die gleiche Geschichte, in einer Kirche oder einer Tiefgarage, vor Museumsbesuchern oder vor Strafgefangenen erzählt, wird zu einer jeweils anderen Geschichte. Die spezifische Erzählsituation (der Raum, die Beleuchtung, die Akustik, das soziale Milieu des Ortes, die Tageszeit, Anzahl, Alter, Herkunft der Zuhörer, die Ankündigung der Veranstaltung, ...) ist eine Determinationsmacht, die jedem guten Erzähler bewußt ist, mit der er spielt oder gegen die er anspielen muß. Das Dreieck Erzähler - Geschichte - Zuhörer (nach Ben Haggerty) existiert nicht in einem Vakuum. Der situative Rahmen fördert oder stört den Dialog. Der Erzähler kann ihn magisch befruchten, oder er kapituliert vor der Wucht der faktischen Gegebenheiten. Erzählen heißt dann auch, aus solchem Scheitern lernen.
+ Meine Arbeit in der Erzählausbildung beruht ausschließlich auf bereits vorhandenen Geschichten, die aus der oralen Tradition kommen, heute aber nur noch im Buch zu haben sind - also Mythen, Märchen, Schwänke, Legenden. Warum? Zum einen bauen sie auf einfachen, über Jahrhunderte hinweg erprobten und bewährten Schemata auf, die dramaturgisch nicht zu übertreffen sind - was u.a. die script-writer der Filmindustrie raffiniert zu nutzen wissen:
(nach Gustav Freitags Modell der klassischen Tragödie)
Geschichten,
die über Jahrhunderte von Mund zu Ohr gewandert sind, oftmals über Ländergrenzen
oder Kulturkreise hinweg, haben zu einer solchen Organisationsstruktur gefunden,
die sich als ebenso variabel wie unzerstörbar erweist. Machen Sie die Probe
aufs Exempel und untersuchen Sie ein beliebiges europäisches (!) Zaubermärchen
anhand dieses Schemas, und sie werden verblüfft sein über den Befund. Dieses
Schema trägt einen Spannungsbogen in sich, dem die Zuhörer über Jahrhunderte
hinweg bereitwillig und oft atemlos gefolgt sind. Diese story
grammar gibt dem Erzähler gleichsam die Sicherheitsgurte in die Hand,
die ihn vor dem Absturz in die Langeweile bewahren.
Darüber hinaus haben diese Geschichten über den Vorgang der kommunikativen Prägung
(Blumenberg) etwas aufbewahrt, was über Jahrhunderte oder über Jahrtausende
den Zuhörer, später den Leser bewegt und „angeht“. Blumenberg spricht von
der „selektiven Leistung der Mündlichkeit“ (Blumenberg, S. 169), und er
gibt zu bedenken, daß die „schriftlose Vorgeschichte der Mythen und Märchen
eine dichtere und intensivere Erprobung aller Gehalte auf Sicherheit der Wirkung
erzwungen haben muß, als ihre ganze nachherige Geschichte im Aggregatzustand
von 'Literatur' ... Die Zeit der Mündlichkeit war die Phase der ständigen und
unmittelbaren Rückmeldung des Erfolgs literarischer Mittel... Nichts ist
schonungsloser für einen Text als der mündliche Vortrag...“ (Blumenberg, S.
168).
Es ist die Zeitlosigkeit, die historische Unbestimmtheit der Bilder und
Geschehnisse, wodurch sie auch heute noch fesseln und transparent werden für
individuelle und zeitgebunden-aktuelle Erfahrungen. Es wird in ihnen etwas
angesprochen oder ausgesprochen, das zu den Grundkonstanten unserer
Daseinserfahrung gehört, etwas „Überzufälliges“, Signifikantes,
Arche-Typisches, also von allem Anfang und zu jeder Zeit Gültiges. Diese
Geschichten, die im intimen oder geselligen Erzählraum, später in der
Literatur überdauerten, haben ein Substrat ausgebildet, das „eben so prägnant,
so gültig, so verbindlich, so ergreifend in jedem Sinne [ist], daß sie ...
sich immer noch als brauchbarsten Stoff für jede Suche nach elementaren
Sachverhalten des menschlichen Daseins anbieten“ (Blumenberg, S. 166).
Wir arbeiten in der Ausbildung an solchen Texten entweder solistisch (ein
Student nimmt sich einer Geschichte an) oder kollektiv (eine Gruppe von 3 oder 5
Studenten erzählen gemeinsam eine Geschichte - einander abwechselnd, sich ins
Wort fallend, Sätze oder Wendungen des anderen wiederholend und damit
kommentierend, im Chor sprechend usw). Der Text wird entweder im Wortlaut erzählt
(es gibt Märchen oder Mythen, die kann man nicht besser erzählen, als sie
vormals aufgeschrieben wurden), oder es wird mit ihm improvisiert, d.h. jeder
hat die Freiheit, mit ihm nach eigenem gusto zu spielen.
In der textgebundenen Arbeit ist mir immer wieder bewußt geworden, dass trotz
der Erstarrung der Geschichten zwischen den Buchdeckeln im Erzählen jener Keim
der Mündlichkeit zum Leben erweckt werden kann, der diesen Texten immanent ist.
Ovid verstand seine Texte vornehmlich als Vorlesestoffe, ebenso Basile. Grimms'
und Perraults Quellen kommen zu einem Gutteil aus der Mündlichkeit. Dieses
Ferment bestimmt nach wie vor ihre Eigentümlichkeit und kommt erst dann zur
Geltung, wenn man ihm wieder ihr adäquates Medium, die Mündlichkeit, zurückgibt.
Die Schriftlichkeit hat sie verkrustet; ihre Sinnlichkeit erfahren sie erst
wieder im lebendigen Erzählen.
Kristin
Wardetzky, Berlin im März 2005
http://www.erzaehlen.de/ekn.htm
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http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_gat/d_epik/strukt/erzstr0.htm
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